François Barbâtre, forme et fantaisie

Il faut bien avouer que le premier contact avec les œuvres de François Barbâtre est assez déconcertant. On y reconnaît certes des natures mortes, avec des choses qui n’ont pas beaucoup de charme en elles-mêmes, des boîtes, beaucoup de boîtes, des gobelets, des cageots, des garde-mangers, des briques de lait, des savons de Marseille, des bâtons de fusain et d’encens… toutes rapprochées dirait-on sans rime ni raison, sur un fond uni de couleur claire, comme en lévitation dans un espace neutre, et sans relation rationnelle d’échelle (un simple pommeau de douche pouvant faire jeu égal avec la forme d’une tour aéroréfrigérante de centrale nucléaire ou un quelconque récipient). Mais cette figuration indifférente, étrangement maintenue, trouble davantage que ne le feraient de pures compositions abstraites de lignes et de couleurs. Et si la fantaisie n’y prévaut pas, celle-ci n’en est pas absente, avec, par exemple, l’apparition inattendue de crabes stylisés ou d’ossements, ou encore d’un squelette apparemment heureux d’on ne sait quel oiseau de proie. Ailleurs pourtant, certains dessins au fusain – notamment la belle série Corridor de 2000, toute faite de longues droites verticales – surprennent par leur rigueur, voire leur grande austérité. On sent que Barbâtre use d’une entière liberté : qu’il ne s’astreint à rien de systématique ni de théorique, et qu’il fait volontiers accueil, dans son travail, à des impulsions imaginaires, sans céder à rien de narratif, aussi bien qu’à une recherche exigeante qui reste à définir. En outre, s’il a dit son entière admiration pour certaines grandes œuvres de la peinture chinoise comme les célèbres Six kakis du moine Mu Qi et pour le bouddhisme zen de Dogen, on aurait peine à trouver trace d’une spiritualité dans ses propres fusains et pastels. À tort peut-être si l’on admet que l’exactitude d’un travail de composition très minutieux témoigne d’une quête spirituelle.

            Ce à quoi s’astreint seulement le peintre, ce qui limite son champ d’investigation, ne paraît d’abord relever que du genre de la nature morte, mais il suffit de penser à Chardin, à Cézanne ou à Morandi pour comprendre que ce genre – longtemps considéré comme le plus bas dans la hiérarchie des genres – impose peut-être plus que tout autre un travail difficile, d’une part sur les rapports entre les formes et les couleurs des objets retenus, d’autre part sur leur « installation » dans l’espace. Un travail difficile, parce qu’il n’y a pas d’histoire à raconter ni de sentiment à exprimer, et qu’il requiert une acuité particulière, car l’on ne voit pas qu’une nature morte puisse vraiment tenir si quoi que ce soit de vague demeure entre les motifs qui la composent, si leurs relations restent incertaines. Aussi la pratique assidue de ce genre s’avère-t-elle pour l’artiste un exercice de précision périlleux, qui exige une concentration extrême, celle qui frappa les rares visiteurs de Morandi, mais que les natures mortes de Barbâtre ne mettent pas en avant, dissimulent derrière une certaine légèreté chromatique, très sensible par exemple dans une œuvre comme La Centrale 22, et les éléments de fantaisie déjà évoqués. De sorte que, plus que d’autres tout de suite accessibles, ses œuvres invitent le spectateur à « y regarder à deux fois », comme on dit.

            À l’évidence quelque chose de l’ordre de l’architecture retient toujours le peintre : nombre de ses hautes boîtes allongées évoquent des immeubles et une œuvre comme Grande pharmacie et compagnie, chaise pourrait presque faire penser à une vue aérienne de gratte-ciels dans une ville américaine si ne s’y trouvaient au milieu ces entonnoirs et ces gobelets en carton de Coca-Cola qui, diversement colorés, comptent parmi les motifs préférés de l’artiste. Plus clairement encore, la série intitulée Ballard ministère de la Défense nomme le bâtiment récemment construit à Paris. Puis Barbâtre, après avoir assez souvent utilisé le mot « pharmacie », se plaît à inventer le mot « pharmacity » en évoquant « un espace commun à la nature morte et au paysage urbain » qui conjuguerait l’idée de ville avec celle d’alignement de boîtes comme l’on en voit dans une armoire à pharmacie. Traité de la sorte, ce goût de l’architecture manifeste une relation tout à fait particulière aux motifs car il faut entendre que, d’une certaine façon, ceux-ci n’importent guère en tant que tels, qu’ils ne doivent en aucun cas accaparer l’attention, d’où le choix fait de pauvres objets sans beauté ni poésie particulière (auprès desquels les bols, brocs et bouteilles de Morandi paraissent raffinés), le véritable et sans doute seul propos de l’artiste étant de construire des formes, de les élever, d’en jouer, de faire qu’elles tiennent ensemble, s’accordent. En un mot : que leurs rapports soient justes, et d’une justesse qui ne saurait être calculée, rationnellement définie. Barbâtre est par là l’héritier inattendu du Cubisme bien plus que de tout autre courant car il est sûr que, de même, les cartes à jouer, bouteilles et guitares peintes par Braque ou Juan Gris n’avaient pas vraiment de signification en elles-mêmes : il ne s’agissait que d’objets très banals, qui, arbitrairement rapprochés, évitaient l’effet de concentration et d’intériorité que produisent ceux choisis par Cézanne ou Morandi. Et en un sens l’artiste va plus loin en introduisant maintes notes de pure fantaisie dans son vocabulaire, avec ces crabes ou ces bizarres squelettes d’oiseaux déjà mentionnés. Comme s’il tenait aussi à nous rappeler, opportunément, le caractère artificiel de toute œuvre d’art.

            Deux voies donc, qui pourraient d’abord paraître contradictoires : d’une part, un souci constant de la construction, et il faut entendre ici ce mot dans sa signification la plus large ; d’autre part, une grande liberté accordée à l’imagination, qui ouvre l’œuvre à des motifs inattendus, presque incongrus. Cette apparente contradiction, on la retrouve active dans l’espace créé par les œuvres de Barbâtre. Si les lois de la perspective y sont globalement respectées (et parfois très scrupuleusement, comme dans la belle série des Corridors au fusain), cet espace se réduit le plus souvent à un fond neutre, vague et librement coloré, sans assise ni profondeur définies, en somme un espace irréel ou, plus exactement, un espace en tout et pour tout pictural, dont décide souverainement le peintre. La loi universelle de la gravitation ne s’y exerce pas et un paysage peut très bien se retrouver inversé, comme en reflet, dans ce qui devrait être le ciel. Ailleurs, l’espace peut être courbe, ce qui entraîne un traitement particulier de la perspective… Pourtant, et c’est ce qui donne à l’œuvre de Barbâtre son caractère si singulier en la rendant tout de suite identifiable, rien n’y indique une véritable complaisance à l’imaginaire habituel, souvent envahissant, comme on l’observe chez les peintres surréalistes ou parfois même chez Chagall (qui lui aussi traite l’espace figuratif avec une grande liberté). Nulle part ne s’y manifeste un doux désir de faire rêver.

            Il faudrait donc parler d’une autre sorte d’imaginaire, d’un imaginaire rigoureux, soumis à des règles aussi contraignantes que celles de la perspective linéaire, mais plus mystérieuses parce qu’inassimilables aux perceptions communes, et garder à l’esprit ce que l’artiste dit lui-même de ses continuelles hésitations, qui font qu’il n’avance que « de repentir en repentir », quand on pourrait croire que des œuvres où la fantaisie paraît bien dominante n’exigent pas de tels efforts, l’imaginaire bénéficiant de l’alacrité propre à l’inspiration. Mais le fait est que Barbâtre s’en tient à des compositions très réfléchies et à une clarté générale assez peu compatibles avec les atmosphères réputées favorables à la rêverie : à des traits nets et à des couleurs franches et douces (que l’usage privilégié du pastel sert à merveille, en facilitant en outre les effacements et les reprises), à une simplicité de présentation presque déconcertante. Des objets dépourvus d’originalité se côtoient et cherchent à s’accorder tranquillement devant nous, sans évoquer autre chose qu’eux-mêmes, et la lune peut très bien les rejoindre, pleine ou non, comme une forme intéressante, sans lourde suggestion poétique – mais avec un humour léger évoquant celui de la poésie de Francis Ponge, qui s’applique à isoler « les choses » les plus banales pour mieux leur reconnaître, voire leur inventer, par les seules ressources du langage lui-même et du style, des beautés inédites. Puis en traitant « les objets » isolément, sans les mettre au service d’émotions qui leur sont étrangères ou de significations convenues, Barbâtre montre ce qu’ils ont d’abstrait en eux-mêmes, en quoi ils tendent à composer un langage, leur propre langage, qui n’est pas celui des émotions humaines – et l’on peut aisément imaginer qu’une telle approche exige d’abord tout un long travail de réduction (dans la forme verbale de « repentir » il y a d’ailleurs, à l’origine, l’idée de renoncement). S’ouvre assurément ici une voie étroite, qui n’a guère été parcourue, qui rejette à la fois toute pure abstraction comme toute figuration descriptive. Et quand le peintre n’hésite pas à se dire « complètement réaliste », il faut comprendre que son réalisme vise autre chose que la saisie des apparences, et admettre que, pour lui comme pour tout artiste, consciemment ou non, le réel excède toujours celles-ci de quelque façon.

            Le moins étonnant n’est pas que ce travail approfondi de construction de formes simples cède parfois, en particulier dans quelques dessins de la série La Centrale, à un besoin de mouvement, comme si un vent se levait parmi elles, qu’une fumée inattendue signale une fois (La Centrale 34) – est-ce l’expression d’une impatience soudaine, ou le désir d’une expérience nouvelle ? On ne saurait dire. Mais là encore l’artiste fait preuve d’une surprenante liberté puisque les objets rapprochés restent sans rapport ni de sens ni d’échelle et que leur lévitation paraît de l’ordre de l’évidence, comme dans Pharmacity 8, où un curieux petit coffret-bureau prend son envol au-dessus de boîtes et de trompes joliment colorées. Aussi bien ne s’agit-il pas de natures mortes. Puis, dans la même série, les lignes de tout petits dessins de boîtes semblent naître et vouloir émerger des fonds faits de hachures vertes, chercher à s’extraire d’un néant formel, aspirer à un devenir formes et non à une quelconque signification particulière. Et l’on peut comprendre que l’artiste suggère par là, pour ne pas dire célèbre, à la fois la gratuité et la nécessité de son travail : une fois son vocabulaire choisi, arbitrairement puisqu’en un sens il n’a guère d’importance, et une fois l’acte de création lancé, il ne lui reste plus qu’à reconnaître des harmonies et des accords qui s’imposent fatalement à lui peu à peu, dirait-on, et qui au fond seuls comptent. Quant au fait, qui peut surprendre, que les motifs appartiennent à la réalité, il n’est là que pour rappeler, non sans un certain humour mystérieux, que si ces harmonies et ces accords ne sont pas des abstractions, des constructions de l’esprit, elles ne dépendent pas non plus de beautés « extérieures » à la peinture, qui existeraient avant la peinture, comme celles d’un corps, d’un visage ou d’un paysage, mais d’un ordre exclusif, singulier, que seule la peinture sait et peut reconnaître, d’où le choix de motifs décevants ou très banals. D’où aussi la constatation, qui s’impose doucement, que l’art de François Barbâtre est un long et fervent éloge de la peinture. 

Alain Madeleine-Perdrillat

octobre-novembre 2019