Marie-José,

Cette hantise de Cézanne, serait-elle une fatalité? Et pourquoi lui plutôt que Monet, Degas, Seurat? Jamais on ne dira assez l’énormité du phénomène Cézanne dans l’esprit des peintres du début du siècle! Autant que je m’en souvienne il en a été déjà question dans une lettre précédente (…)

Je me souviens d’une aquarelle dite : « Jeunes arbres devant un mur » (numéro 408 du catalogue raisonné de J. Rewald). T’en aurais-je montré la reproduction à l’atelier ? Quand, très jeune, je la vis pour la première fois dans un modeste fascicule, j’en restai coi ! C’est par elle que je fus confronté au mystère Cézannien ! L’impression m’en fut si vive qu’elle m’est restée, jusqu’à aujourd’hui, présente à l’esprit. Je vis un mur en maçonnerie de pierres vides dressé en arrière plan de quelques jeunes arbres. Des pierres, vides, du blanc, du papier, mais non creuses! Là où tout autre peintre aurait mis en avant, sinon en relief, les pierres, par leur rendu, lui, Cézanne, n’avait mis en évidence que l’appareillage de ces pierres pour, contre toute évidence, bâtir un mur plus vrai que nature! (…)

Par sa méthode, son optique, il trouva un chemin qu’il suivit jusqu’à son dernier souffle selon ce qu’il appelait « une vision juste ».

La seconde aquarelle dont je souhaite t’entretenir, tu la connais pour l’avoir vue à l’exposition Cézanne, à l’automne 1995. C’est l’aquarelle dite de « l’Amour en plâtre ». Cette petite statue d’un Amour joufflu est toujours à l’Atelier des Lauves à Aix-en-Provence. En fait, à cette exposition du Grand Palais il y étaient présentées deux variantes portant respectivement les numéros 164 et 165 du catalogue de l’exposition. Celle dont j’ai envie de te parler montre « l’Amour » de trois quarts dos, une béquille qui le soutient par le milieu lui donne une troisième jambe…

Alors que l’aquarelle du « mur avec de jeunes arbres » se déploie selon un plan vertical, « l’Amour en plâtre », par son volume dressé dans l’espace, est d’une tout autre complexité.

A lire ce qu’en écrivent divers commentateurs, il est révélateur que les termes employés pour le décrire font contre-sens. Il y est question de « contours, de fond, qui fait naître le volume par contraste avec la figure blanche », de « variations de bleu clair faisant ressortir la figure en plâtre blanc qui est entourée… », ou encore « le miracle accompli ici, c’est que des touches d’un azur limpide répandues autour du putto… » etc…

Ces mots nous trompent. Il va de soi, par exemple, pour n’en prendre qu’un seul, que le mot « contour » – limite extérieure d’un objet – est inapproprié quand ce « contour », par un faisceau de traits discontinus, marque autant par le dehors que par le dedans l’émergence de cette figure.

Le miracle et en effet miracle il y a, c’est, à bien considérer cette aquarelle, comment cet « Amour » apparaît et non se « détache sur un fond », d’autant plus que par le blanc du papier, l’absence de valeur, le renvoie en arrière de ce qui, faute de mieux, est décrit comme « fond ».

Confronté à ce balancement immobile, notre esprit, qui veut voir en volume, est contrarié par une dynamique du vide qui nous échappe. Alors, où donc se situe, se constitue, cette statuette ?

Cependant si, en supprimant le modelé, le blanc du papier ne fait pas trou, c’est par un art très savant et très subtil de la disposition de quelques touches d’aquarelle en des points judicieusement choisis.

A considérer ce blanc, ce vide du papier, il faut se garder non seulement de l’idée d’un vide de quelque chose mais aussi d’un vide en soi, absolu. Si le vide dont il est question n’est pas le blanc immaculé du papier, il se conçoit, ce vide créateur, à l’instant même où le peintre touche son papier du crayon ou de l’aquarelle selon cette alternance vivante, ce mariage du vide comme plein et du plein comme vide. Dans ces eaux là, sans que rien ne soit perdu du principe d’identité le haut est connu aussi bien comme bas. Tout comme le proche est connu aussi bien comme lointain…

Pareillement, ce vide créateur est omniprésent à l’instant même où l’amateur regarde l’aquarelle et voit la statue apparaître…

Autre remarque, à propos du socle de cette statue. Au catalogue, il en est dit ceci : « les pieds et le socle de la statuette – laissés inachevés – (…) se confondent avec la surface blanche du papier. Ils constituent paradoxalement une puissante assise au motif ». J’aimerais bien qu’on m’explique comment fonctionne ce paradoxe ! Paradoxe ! Le fin mot de l’histoire est enfin prononcé ! En effet, comment du vide du papier, et sans qu’il soit suggéré, puisse exister un socle, « une puissante assise » ? Ni les pieds, ni le socle ne sont inachevés! Là encore, le terme est inapproprié.

La suprême réalisation c’est de n’avoir pas marqué d’assise. En fait, la statue n’a pas de base. Cette « base » sur laquelle elle est sensée se dresser pourrait tout aussi bien en être la tête, ou pourquoi pas, le dos de la dite statue ! Cette notion de « base » n’a pas lieu d’être quand le corps même de « l’Amour » est devenu le lit d’un fleuve sans rivage. Une source jaillissant de l’épaisseur même du papier! Un fleuve tel Alphée remontant vers sa source!

Mais quand et où reverrons-nous de belles peintures chinoises qui par enchantement nous donneraient à voir ce fonctionnement là ?

Il est difficile d’imaginer le travail souverain de Cézanne si on ne l’appréhende pas par cette pratique du vide, par cette voie fondamentalement neuve qui marque une rupture, et quelle rupture! avec tout ce qui l’a précédé en Occident.

Ceci me fait irrésistiblement penser à l’invention du chiffre zéro! Venu de l’Inde, rien de moins fortuit à ce que ce soient les tenants de la vacuité qui le créèrent de toute pièce … (En sancrit, zéro se dit Sunya, vide, et vacuité, Sunyata). Imagine-t-on le bouleversement que fut l’invention du chiffre zéro pour les mathématiques? Combien fallut-il de siècles à l’Occident pour admettre qu’un mot numéral pouvait dire « le rien », l’absence de quantité? Combien faudra-t-il de temps pour admettre que le blanc du papier, dans les aquarelles de Cézanne, puisse être le vecteur de la vacuité?

Qu’est-ce qui en rend la pratique si malaisée? L’enjeu d’un tel débat outrepasse tout ce qui pourrait faire penser à une polémique quelconque! Tout comme les mathématiques explosent avec l’invention du chiffre zéro, la profondeur en peinture ne pourrait-elle se concevoir maintenant, qu’à « ce degré zéro » ?

On mesure la violence que fit aux bons esprits l’apprentissage du zéro par ce qu’aujourd’hui encore le mot a gardé de péjoratif: être noté zéro, être un zéro ou encore être nul… Mais, en fin de compte! Ne s’agit-il pas de reconsidérer cet « être nul » pour accéder à la vacuité? Et n’est-ce pas remettre en question la place du sujet dans ce face à face sujet-objet?

Ne devrait-on pas y voir la raison profonde des résistances, sinon de la résistance, à cette évidence : l’accès à la vacuité passe par l’effacement du moi ?…

Le mot chiffre – même étymologie que zéro – ne recèle-t-il pas l’idée du secret? Et connaître la clef du chiffre, ne serait-ce pas la promesse d’appréhender le monde autrement? (…)

Paris, le 7 septembre 1998
Barbâtre